Dlibraried

За 45 лет работы в киноиндустрии Фрэнсис Форд Коппола выработал собственный кодекс, в соответствии с которым он снимает фильмы: писать и ставить оригинальные сценарии, снимать их с помощью самой современной техники, финансировать съемки из собственного кармана. О том, почему нужно датировать каждый листок бумаги, как отказаться от идей о заработке и зачем вырывать страницы из книг, режиссер рассказал в интервью The99percent.com.

— Почему вы решили не давать мастер-классы?

— Для меня в кино есть несколько учителей, некоторых из них я встречал: например, Полански, Куросаву. Но сам я все-таки ученик. Недавно я закончил съемки, пришел домой и сказал себе: «Я так много нового узнал сегодня». Это многое говорит не только обо мне, но и о кино в целом. Оно очень молодо. Ему всего-то сто лет. Во время рассвета кинематографа люди не знали, как снимать фильмы. У них была картинка, она двигалась, и публика была в восторге. Они смотрели на поезд, прибывающий на станцию, и уже это было прекрасно.

Киноязык возник благодаря экспериментаторству, благодаря людям, которые просто не знали, что и как делать. Увы, спустя 15–20 лет кино превратилось в коммерческую индустрию. Люди начали зарабатывать деньги и указывать режиссерам: «Не надо никаких экспериментов. Мы хотим получить деньги. Мы не хотим рисковать».

«Киноязык возник благодаря экспериментаторству, благодаря людям, которые просто не знали, что и как делать».

Главный элемент любого искусства — это риск. Без него невозможно создать нечто невероятно прекрасное, то, чего никто раньше никогда не видел. Я всегда говорю, что снимать кино без риска — это все равно что ждать ребенка, не занимаясь сексом. Вы должны рисковать.

Ты приходишь к продюсеру и говоришь, что хочешь снять фильм, совершенно не похожий на остальные; он тебя выставляет за порог, потому что ему нужно проверенное кино, которое работает. Это говорит лишь об одном: хотя в ближайшее столетие кино и изменится, это будет происходить чрезвычайно медленно, потому что никто не хочет рисковать. Я предпочитаю относить себя к тому зарождающемуся кинематографу столетней давности, когда никто не знал, как снимать. Приходится все открывать самостоятельно.

— Вы считаете сейчас себя более смелым?

— Я всегда был авантюристом. Никогда не боялся сложностей. У меня на этот счет есть своя философия: самое страшное — прожить жизнь впустую и только перед смертью осознать: «Ох, жаль я не сделал этого». Я сделал все, что хотел, и продолжаю в том же духе.

— Какой самый полезный совет вы дали своим ученикам?

— Первое, что нужно сделать, взяв ручку и листок бумаги, — датировать его, написать месяц, день и даже место. Потому что каждая идея, записанная на бумаге, полезна. Проставление даты должно войти в привычку, и тогда позже, перечитывая записи, можно вспомнить, какая идея пришла тебе в голову еще в 72-м в Париже. Самый важный инструмент режиссера — его записи.

«Главный элемент любого искусства — это риск. Без него невозможно создать нечто невероятно прекрасное, то, чего никто раньше никогда не видел».

— Нужно ли отказаться от кумиров, чтобы выработать свой собственный стиль?

— Я отвечу цитатой Бальзака. Он рассказывал об одном молодом писателе, который занимался плагиатом, и говорил: «Я был всегда так рад, когда заимствовали что-то у меня». Ведь это правда. Мы хотим, чтобы вы брали что-то у нас. Мы хотим, чтобы вы крали, просто потому что у вас это не получится. Вы возьмете то, что мы предлагаем, и придадите этому свою интонацию, и именно так вы обретете свой голос. С этого все начинается. А потом однажды кто-то украдет что-то у вас. И, повторю за Бальзаком, это делает меня счастливым, потому что я становлюсь бессмертным, так как знаю, что даже спустя 200 лет будут люди, в творчестве которых я тоже буду в какой-то мере присутствовать. Так что ответ на ваш вопрос: не беспокойтесь, стоит ли что-то заимствовать, повторять за тем, кем вы восхищаетесь, потому что это всего лишь первая ступенька — неизбежная и необходимая.

— Как сочетать творчество и коммерцию?

— В этом плане надо быть очень умным. Вспомните, артисты получают гонорары только последние несколько веков. Раньше они никогда не получали денег. Был только какой-то локальный босс (герцог, церковь или что-то в этом роде), волю которого они исполняли. Или же у них была вторая работа. Я делаю фильмы, но зарабатываю на винной индустрии. И я вынужден вставать в 5 утра, чтобы дописать сценарий.

Истории рок-бэндов, ставших баснословно богатыми с нуля, вряд ли повторятся. Мы вступаем в новую эру — может, искусство вообще будет абсолютно бесплатным. Может, студенты правы и имеют право скачивать музыку и кино. Меня, наверное, убьют за эти слова. Но кто сказал, что искусство должно быть платным? И кто сказал, что художники должны на нем зарабатывать?

Раньше, 200 лет назад, если ты был композитором, единственным вариантом заработать было участие в гастролях оркестра в качестве дирижера, потому что тогда тебе платили как музыканту. Не было никаких записей и авторских прав. Так что я скажу так: «Попробуйте отделить идею делать кино от мыслей о заработке». Вокруг много других возможностей набить кошелек.

«Вспомните, артисты получают гонорары только последние несколько веков».

— Какое главное испытание для сценариста?

— Сценарий должен быть как хокку — очень выразительным, ясным и лаконичным. Когда начинаешь снимать фильм, актеры предлагают крутые ходы. Оператор тоже иногда выдает отличную идею. Никогда не надо быть таким режиссером, каким я был в свои 18: «Нет, нет, я все знаю лучше». Это нехорошо. Вы можете принять решение, которое, согласно вашей интуиции, будет лучшим, но для начала выслушайте всех, потому что кино — это коллективное творчество. Коллаборация — это суть искусства, потому что берешь от каждого по чуть-чуть и работаешь с этим.

— Что стоит держать в уме при создании фильма?

— Всегда старайтесь сформулировать тему фильма одним словом. Когда я снимал картины, я всегда знал их тему, мог выразить главное. В «Крестном отце» — это была преемственность, в «Разговоре» — уединение, в «Апокалипсис сегодня» — нравственность.

Нужно всегда держать это в голове, потому что большую часть времени приходится принимать решения: «У нее должны быть длинные волосы или короткие? Платье или брюки? А он — с бородой или без?» Зачастую ответ неясен, но знание темы всегда помогает его найти. Помню, во время съемок «Разговора» мне принесли груду плащей и начали допрашивать: «Вы хотите, чтобы он выглядел как детектив? Как Хамфри Богарт? Или как тот-то?» Я не знал, но ориентировался на то, что тема фильма — уединение. В итоге выбрал искусственный плащ, который вы можете видеть в фильме. Так что знание темы всегда помогает принять решение, когда точно не знаешь, какой путь выбрать.

«…каждая идея, записанная на бумаге, полезна».

— Как работать с великими актерами?

— Расскажу вам историю о том, как подготавливал актеров к «Крестному отцу». Конечно, мы все нервничали из-за Марлона Брандо. Для нас, выпускников театральных вузов 50-х, он был кумиром. Аль Пачино, Джеймс Каан, Роберт Дюваль, Джон Казале — все восхищались Брандо. Он был настоящим крестным отцом. Я решил это использовать. Как сказал Наполеон, используй подручные средства. Этим режиссер занимается ежедневно. Так что в первую нашу встречу я устроил импровизацию.

Я сказал: «Хочу, чтобы вы пришли на встречу голодными». Мы собрались за столиком одного ресторана, там была очень домашняя атмосфера. Я посадил во главу стола Брандо, справа от него — Аль Пачино, слева — Каана. Остальные расселись, как получилось. Моя сестра Талиа играла Конни и подавала еду.

За столом все импровизировали, но продолжали смотреть на Брандо, как на отца. Каан пытался впечатлить его шутками, Аль Пачино, наоборот, был тихим и сдержанным, а сестра моя вообще была запугана. Вот так, за ужином, возникли характеры. Люди всегда раскрываются в ходе какого-то чувственного процесса, их можно понять по тому, как они едят или держат руки.

— Как вы адаптируете романы для экранизации?

— Увы, они не очень удачно переносятся в кино, потому что романы очень-очень длинные, и в них много-много персонажей. Короткая история — это естественное изложение, и такое линейное повествование нетрудно экранизировать. Многие короткие рассказы перекочевали в кино.

При первом прочтении романа стоит делать пометки прямо в книге — записывать все свои ощущения, мысли. Эти первые ремарки очень ценные, потому что потом можно увидеть, что одни страницы испещрены замечаниями, а другие — абсолютно пустые.

В театре существует так называемая книга подсказок. Ее обычно использует ассистент режиссера. Это блокнот, в котором указаны все «ключи». Я делаю такой блокнот из романа. Вырываю листки из книги и вклеиваю их в тетрадь. Из большой тетради с заметками я вычленяю ту часть, которую считаю полезной. Сразу становятся ясно, какие здесь лишние персонажи, эпизоды. Приходится либо что-то удалять, либо комбинировать. Такой способ работы гораздо более эффективен, чем может показаться, потому что затем на основе своего блокнота можно сделать набросок сценария.

В случае «Крестного отца» я поступил именно так, и хотя у меня был сценарий, я им не воспользовался. Что касается «Апокалипсиса», хоть сценарий и был написан великим Джоном Милиусом, должен признаться, я больше опирался на маленькую зеленую книжку «Сердце тьмы», в которой сделал пометки. В каждой сцене я в нее заглядывал и размышлял, как я могу в фильме выразить Конрада.

— Какой лучший совет вы давали?

— В работе всегда оставайся собой. И никогда не надо врать. Если ты врешь, ты просто запутываешь сам себя. Тебя всегда смогут подловить. Самое главное — художник не должен врать себе. Бывают нежелательные вопросы, но вместо лжи я предпочитаю молчание. Так что всякий раз, когда вам задают вопрос, на который не хочется отвечать, просто говорите: «Это некорректный вопрос».

Если вы искренни при написании текстов или создании фильма, это видно по вашему творчеству. Существует некая связь между правдой и красотой. Мы знаем, что искусство посвящено красоте, а значит — и правде.

— Какое главное препятствие на пути художника?

— Самоуверенность. Режиссеру приходится всегда бороться со своими сомнениями.

— Как вам удалось с этим справиться?

— Я понял интересную вещь. В молодости я говорил всем: «Ты сидишь здесь, ты стоишь тут, бла бла бла», а актеры возражали: «Я не думаю, что мне нужно быть именно здесь. Не уверен, что это правильная линия». Они оспаривали мои слова.

И я понял, что не надо слишком цепляться за свое видение. Это как готовка: сцена не станет сразу идеальной, ей нужно протомиться. Неправда, что первый кадр будет шедевром. Ему нужно время, чтобы созреть. Это все равно что вынуть пирог, который не пробыл в духовке и минуты. Так что надо быть терпеливым, и тогда постепенно станет ясно, какие идеи верны, а какие нуждаются в корректировке. Надо бороться со своей неуверенностью, давая эпизоду шанс затвердеть.

«Существует некая связь между правдой и красотой. Мы знаем, что искусство посвящено красоте, а значит — и правде».

— Вы используете этот прием в жизни?

— Думаю, да. Мы все слишком неуверенны в себе — не только молодые люди, но вообще все. Говорят, Барбара Стрейзанд перед выходом на сцену ощущает панику. Она чувствует, что просто не может петь. Конечно, она может. Когда я пишу что-то, то просто переворачиваю листки и не смотрю на них. Потому что мне кажется, у писателей есть какой-то гормон, который заставляет их ненавидеть все, что они настрочили. Зато с утра, когда смотришь на это, думаешь: «Хм, не так уж и плохо». Но поначалу все-таки ненавидишь.

(Source: theoryandpractice.ru)